Angoase întru(chi)pate, Solo Show Traian Laie @ Intel Psy, clinică de psihoterapie

Creația lui Traian Laie prezintă ca trăsătură esențială capacitatea sa de a ne plasa în plin vitalism artistic. Termenul, derutant prin prezență sa insolita în vocabularul criticii de artă, se va clarifica de îndată ce vom lua contact cu câteva dintre remarcile teoretice aparținând artistului însuși, care nu a pregetat să ne ofere auto-reflexii pe marginea operei sale. Cea dintâi dintre acestea ar fi aceea care pune originea actului creator pe seama imperativului expresiei, toată creația sa fiind determinată de  necesitatea de a se exprima, de acel nisus formativus pe care Nietzsche îl consideră sursa artelor figurative. Această necesitate de a recurge la artă pentru a răspunde unei chemări ce nu ajunge niciodată la saturație, această nevoie pe care Traian Laie o simte din plin ne poate tenta să îi considerăm operele mai degrabă sub numele de creații expresionisme, dispozițiile afective abordate în fiecare din ele ( crescând gradual de la neliniște, lipsa de echilibru, până la angoasa generalizată ) justificând pe deplin această etichetare. Vorbind despre creația sa, artistul admite cu luciditate că lucrările sale nu se adresează acelui public care așteaptă de la operă de arta o dulce încântare estetică, ci acelora dispuși să se expună unui dialog pe care nu ei sunt cei ce-l inițiază și-l conduc, opera în sine luându-și acest rol, purtându-i de-a lungul unui excurs capabil să le zdruncine starea de echilibru în care se află, contestându-i acesteia  autenticitatea, legitimitatea. Prin această confruntare cu operele realizate de Traian Laie, privitorul are ocazia de a beneficia de același efect soteriologic pe care îl obține acesta prin procesul creației, ce reprezintă pentru el un mijloc de sublimare a tensiunii generate de simplul fapt-de-a-fi-în-lume.  După cum mărturisește el , „când ai în tine o senzație de prea-plin, desenul, ca limbaj, te mântuiește, te eliberează; se transformă într-o voluptate, o beție senzorială și totodată o fugă din meschinul cotidian”. Expresia plastică a acestei tensiunii are deci valențe mântuitoare, la fel cum tensiunea însuși servește drept dinam al creației artistice, pe care o susține, conducând la apariția unui univers distinct, în care artistul, precum un  nou Demiurg, conferă chip acestor angoase tulburătoare.

            Universul imagistic al lui Traian Laie reneagă cu certitudine formele de care e plină realitatea noastră cotidiană, punând publicul în fața unor personaje fantastice, mai bine spus în fața unei alte specii de umanitate, ținând de sfera posibilului, specie ce ar reprezenta un metisaj, un melanj al vechiului model uman cu forme mecanice, cu elemente împrumutate din tărâmul mașinilor. Prezentându-și operele sub numele de grotești, ni se sugerează afinitățile pe care artistul le are cu opera lui Leonardo da Vinci, primul dintre artiștii moderni care a ajuns să se raporteze la om ca la o simplă mașinărie biologică, guvernată de legile mecanicii. Interpretând natura omului în aceeși cheie , Traian Laie duce această observație la un nivel superior, găsind firească re-configurarea lui ( în suita de portrete imaginare, bunăoară ) prin ceea ce am putea numi un pseudo-eclectism om-mașină, din momentul ce între creatorul mașiniilor și creațiile sale nu există decât o diferență de formă, nu și de fond. Figurile grotești, a căror anatomie este perturbată prin intervenția unor părți mecanice, ce vin să remodeleze aspectul lor natural ( cavitățile oculare umplute cu globuri metalice, urechile împestrițate cu decorații capricioase din metal etc ) reprezintă o ducere mai departe, prin mijloacele imaginației, a liniei unei posibile evoluții morfologice. Schimele acestor chipuri hibride, contribuind în mod direct la obținerea expresivității lor deosebite, vin să scoată în evidență nu doar o remodelare a formelor acestei mașinării  anatomice care este omul, ci și modul în care poate fi întruchipat acel mecanism care-l dublează pe cel fizic, respectiv mecanismul psihic. Dacă veacul Renașterii, de la care Traian Laie împrumută unele cunoștiințe tehnice ori motive formale, dacă acest veac atât de important pentru evoluția culturii europene are marele merit de a iniția descoperirea omului din punct de vedere a trupului său, a părții sale materiale, analizată științific, secolul XX completează această descoperire prin revelarea mecanismului psihic care domnește înlăuntrul speciei umane, a acelei entități cunoscută sub numele de suflet, care la fel precum trupul uman, se dovedea a fi tot un mecanism, guvernat de legi care pot fi cunoscute.

            Profitând de aceste descoperiri ale psihologiei, ce au adus o nouă lumină asupra Omului, Traian Laie pornește spre valorificarea lor artistică, creația sa organizată în diferite serii stând mărturie a felului în care analiza unei aceleași figuri poate fi o sursă inepuizibilă pentru creație. Această avântare către abisalul psihologic, ce stă în spatele expresiilor de pe chipul uman, acestă preocupare constantă manifestată în arta lui Traian Laie ne face să alăturăm primului epitet cu care am catalogat creația sa- acela de expresionis, pe cel de suprarealism. Într-adevăr, prin pășirea către această nouă dimensiune observată de științele psihologiei moderne -  exploararea inconștientului abisal - creația graficianului tinde către un supra-realism cel puțin tematic, dacă nu și formal, spre o depășire a limitelor realității furnizate doar de instanța conștientă a psihicului uman, excluzând deci orice intervenția a subconștientului, ca sursă de perceperea un unei supra-realități. Acea evadare din cotidian despre care vorbea artistul nu trebuie luată în sens strict, bunăoară ca transfigurarea locului comun de care vorbea Danto, ci ca pe o emergența a realității conștienței, către o deschidere către dimensiuni accesibile inconștientului. Mândrindu-se cu faptul că „față de Renaștere, am câștigat ceva: am scos arta din Olimpul ei și am trimis-o pe ulițele sordide ale cotidianului”, artistul dorește să arate că arta sa, la fel ca întreaga artă contemporană, a izbutit să-și câștige o libertate superioară celei de care dispunea pe timpul Renașterii, când dominația conștiinței, a intelectului ordonator și dătător de sens era incontestabilă. Prin arta sa, Traian Laie se bucură de accederea la acea formă de libertate aptă să-i ajute la stăpânirea demonilor săi interiori; departe de a se manifesta într-o manieră reactivă, ca răspuns la o comandă formală sau o tendință culturală ori comercială curentă, arta sa se definește prin caracterul său exploziv, spontan, reprezentând efectul unei acumulări interne ce se cere exteriorizată, al unei încărcături viscerale, care are nevoie de să capete o formă inteligibilă. Tocmai natura acestei tensiuni este cea care ne face să nu ne oprim la etichetarea artei produse de Traian Laie ca expresionistă sau suprarealistă ( termeni potriviți, dar insuficienți ), ci propunem înțelegerea ei ca o artă vitalistă, în care se exprimă acel dualitate celebră de care vorbea Nietzsche, îmbinarea dionisiacului cu apollinicul. Sub semnul acestui concept suntem capabilă să ne explicăm acele aspecte stilistice specifice creației lui T. Laie, acel conținut plin de senzualitate, acea violență a instinctelor cărora artistul îi dă frâu liber în seria sa erotică, de pildă ( scene ce prezintă la rândul lor un dualism pregnant, actul sexual  în viziunea sa fiind o aducere laolaltă a ambelor pulsiuni primare, o reunire a lui Eros cu Tanatos, sub forme plastice unde plăcerea se alătură durerii ), conținut menținut totuși sub controlul unei linii sigure, suple, dovadă a maturității tehnice atinse de artist. Lucrările sale reprezentând personaje cântând la instrumente muzicale sunt paradigmatice pentru întreaga sa creație: trupuri cu forme anatomice plesnind de vigoare, cu musculatura bustului accentuată, ținând în mâini instrumente muzicale, îndeosebi de suflat ( saxofonul, de pildă ), considerate încă din Antichitate ca mult mai potrivite pentru celebrarea cultului lui Dionisos, cult orgiastic, senzual par excelence, decât pentru atingerea sublimei armonii reprezentate de zeul luminii Apollo; instrumente care, la prima impresie, sunt chemate să aducă un plus de echilibru acestei figuri tensionate, plină de o vitalitate gata să explodeze. Asemenea figură reprezintă deci o adevărată artă poetică a autorului, o alegorie a propriei teorii artistice la care a ajuns Traian Laie, după o îndelungată carieră artistică, pentru care curenta expoziție se dorește a fi o dare de seamă.

Traian Laie ( n. 1950 ), este absolvent al Universității de Arhitectură „Ion Mincu” ( 1973) și al secției de grafică a Universității Naționale de Arte din București ( 1987). În prezent activează ca artist vizual în mediul bucureștean, făcându-se remarcat îndeosebi prin creația sa grafică, ce a putut fi întâlnită în numeroase expoziții, atât în țară, cât și în spațiul artistic european.

Scurte considerații asupra resuscitării ideii de erou în epoca morții lui Dumnezeu

The world needs a hero - un clișeu destul de comun în lumea noastră. O lume în care a fost decretată, odată cu Nietzsche, moartea lui Dumnezeu. Așadar, un clișeu comun, dar și destul de ciudat. Pentru ce ar mai avea nevoie lumea modernă de eroi, când până și Dumnezeu a devenit dispensabil? Existența expresiei citate mai sus și a exemplelor ce par a o susține cu prisosință ne îndeamnă să încercăm formularea unor ipoteze care  ar putea conduce la obținerea unor eventuale răspunsuri. Căci, întradevăr, secolul XX pare a fi momentul în care ideea de erou primește un credit deosebit față de alte idei cu o lungă tradiție în cultura europeană, servind drept punct de constituire al unui nou gen de plăsmuiri artistice, adică al benzilor desenate. În perioada premergătoare celui de-al doilea război mondial întâlnim primele specii ale acestui gen artistic, ce au în centru figura unui supererou[1], formă sub care se prezintă, credem noi, o resuscitare a vechii idei de erou, cu rădăcini în Antichitatea timpurie. Astfel, 1938 este anul în care vede lumina tiparului banda desenată avându-l ca supererou pe Superman, un an mai târziu își face intrarea în lume un alt supererou, în persoana lui Batman, iar seria poate continua cu nume precum Captain America,„the first comic book hero to fight the Axis Power”[2], Spiderman sau Wonder Woman, prima femeie supererou. Acestei prime generații de supereroi i s-au adăugat apoi, desigur, altele, cu însușiri cât mai variate și mai îndepărtate de modelul inițial de supererou[3]. De asemenea, dintr-o figură prezentă la început într-o singură formă artistică ( banda desenată), supereroul a trecut și în alte medii, dintre care cel mai important era fără îndoială arta cinematografică. Ideea de erou își reluase astfel, pare-se, o parte din vechea sa popularitate, pe care o avea, bunăoară, în Antichitate, însă sub o formă cu totul nouă, aparent. Dar care să fie specificul acesteia, ce o deosebește de celelalte forme pe care le-a luat motivul eroului în culturile trecutului și, mai ales, cum se explică acest nou interes arătat figurii eroice, într-o vreme în care și Dumnezeu a fost izgonit din sfera existenței? Tot ceea ce putem afirma în mod pozitiv, pentru început, a fost formulat de un autor american sub forma: „that the hero appears to be unwilling to roll over and die suggests that he represents an important part of our cultural heritage (subl.G.P.), whether we like it or not”[4]. Până la urmă, totuși, ce exprimă oare această idee de erou care, zice-se, este o parte atât de importantă în cultura europeană încât a rezistat chiar și după transformarea lui Dumnezeu într-un deus otiosus?

            În aflarea unui posibil răspuns la întrebările cu privire la esența eroului propunem o abordare conformă tradiției deschise de Martin Heidegger, pornind adică de la înțelepciunea ascunsă în cuvinte. Termenul de erou, provenind din elenul heros, s-ar traduce ca apărător, protector[5]. Eroul este deci acela care protejează, care apără. Luând cunoștiință de această definiția a eroului, dată de etimologia termenului, ne arătăm din nou nedumerirea cu privire la cauzele ascensiunii acestuia într-o perioadă în care omul se descotorosea definitiv de Dumnezeu, protectorul par excellence. Să urmăm însă mai departe drumul deschis de această definiție. Dacă eroul reprezintă un protector, atunci în mod necesar el trebuie să dispună de putere. Un neputincios nu ar putea fi defensor al nimănui, nici al lui însuși. Atunci trebuie să vedem eroul ca pe un deținător al puterii. Analiza modelelor eroice oferite de cultura Antichității ne îndreptățește să oferim atenție acestei ipoteze, eroii putând fi de multe ori identificați cu personajele deținătoare ale puterii. Începând cu figura lui Herakle, ce pare a-și avea originile în perioada preistorică, pe care studioșii în istoria religiilor o vede ca având drept model stăpânul animalelor din paleolitic[6], figurile eroilor-regi, precum Ghilgameș, regele orașului Uruk ori Horus, primul faraon al Egiptului[7] sau a eroilor-războinici ( ca și cei cântați în versuri de Homer sau, mai târziu, de Vergiliu ), eroul era în mod cert un personaj ce dispunea de putere. Această caracteristică a lui pare a se fi păstrat de-a lungul multiplelor avataruri prin care trece de-a lungul istoriei ( în Evul Mediu eroul, sub influența noii religii, se preschimbă în sfântul creștin, unul dintre trăsăturile lui cele mai populare fiind cea de protector, dar și de intercesor; varianta laică a sfântului, cavalerul, pare a fi o transformare a modelului eroului-războinic; în Renaștere, se produce o reîntoarcere la modelul eroilor clasici), regăsindu-se și în forma supereroului. Acesta pare a veni ca o resuscitare a vechilor modele antice, sub toate ipostazele lor.

            Avem astfel supereroi precum Batman sau Spiderman, care se pot încadra în categoria stăpânilor animalelor,  în care eroul asimilează puterea animalului răpus, mâncând sau purtând o parte din el, devenind astfel înzestrat cu puteri zeiești[8]. După același model, Peter Parker, un adolescent normal, ba chiar relativ inferior celorlalți, din punct de vedere fizic, capătă puterile unui supererou după ce este mușcat de un păianjen modificat genetic. Lăsând la o parte adaosurile moderne ( caracterul mutant al animalului, faptul că acesta este agresorul acum, nu victima eroului), putem ridica ipoteza unei afilieri a acestui tip de supererou la modelul său antic, conchizând cu Bernt Kling că „the totem device gives rise to a type-casting which rules out everything else and raises the super-heroes to the level of mythological beings”[9]. Apoi, observăm apariția unor supereroi care pot servi drept ilustrări ale unei îmbinări a tipului eroului-războinic cu tipul eroului-lider. Superman, de pildă, este un astfel de supererou, ce ia naștere, după cum observa și Alfonso Alvarez Villar, „ en una época en que el culto al lider a a una rasa privilegiada hábia sido entrevizada de nuevo en Europa”[10]. Din punctul de vedere morfologic, supereroul numit ar avea multe afinități cu personajele eroice din cultura celtică, mantia purtată de el pe spate trimițând la pielea leului de Nemeea ucis de Herakles, în timp ce scutul heraldic purtat pe piept, la cărțile de cavalerie din Evul Mediu[11]. Captain America, în al doilea rând, poate fi trecut în lista eroilor războinici/lideri. El reprezintă, ca și Superman, un tip al războinicului cu trimiteri antico-medievale ( mantia de pe spate cu aceeași semnificație ca și la Superman și scutul rotund, care de data aceasta îi servește ca și arma reală) și, în egală măsură, o imagine a liderului charismatic ( recte, a statului american). Povestea în sine a supereroului, reluată de curând într-o peliculă sub direcția lui Joe Johnston ( Captain America: The First Avenger, 2011), este plină de motive cu origine antică ( cele trei probe prin care trebuie să treacă eroul: coborârea unui steag situat la o înălțime considerabilă, în vârful unui stindard, reacția în fața unei granade aruncate în fața sa, în fine, suportarea injecției ce îl va preschimba într-un individ cu forțe fizice net superioare; motivul ispitirii: Captain America trebuie, precum un al doilea Ulise captivat de farmecele nimfei Calypso, să scape de sub puterea traiului de huzur adus de „cariera propagandistică” ce îl stăpânește pentru câtva timp; moartea celui mai bun prieten, care îl face, ca și pe Ahile a lui Homer, să intervină în luptă), readucerea în prim plan a lui Captain America putând fi interpretată ca o urmare a unor intenții vădit propagandistice. Supereroul devine o imagine a Statelor Unite, într-o perioadă în care hegemonia politică și economică a lor începe să se clatine. Finalul filmului, constând în trezirea la viață a eroului după un îndelung somn indus, tocmai în perioada prezentului, se poate considera a fi un semnal de luare a unei atitudini de către cetățenii americani față de situația dificilă în care se găsește statul simbolizat de Captain America. Ca și în perioada celui de al doilea război mondial, din care datează nașterea supereroului, în cadrul benzilor desenate ( 1941, mai exact) și acum cultura americană recurge la această figură ca la un lider simbolic ce poate juca un rol charismatic în cadrul vieții cetății.

            Cel mai bine însă exprimă modelul supereroului-lider filmul de animație Megamind ( 2010, Dream Works), pe care îl putem eticheta ca un adevărat discurs ( parodic, în mare parte) asupra supereroilor. Cei doi supereroi ai animației sunt de fapt o revalorificare a modelului Superman sau Captain America și a adversarului său, trecut acum de partea binelui. În debutul filmului ne întâmpină un adevărat discurs politic al supereroului orașului Metrocity, Metroman, în care acesta își declară adeziunea totală față de cetățenii metropolei ( „the greatest honor you”re giving me is to serv you, the helpless people from Metrocity”, suna o replică a supereroului”), pentru care acesta a devenit o adevărată icoană, de unde și muzeul care îi era acum închinat. Un al doilea discurs cu caracter „politic” este cel al adversarului lui Metroman, maleficul Megamind, rostit după ce se credea că a reușit să își răpună adeversarul definitiv,adică după o „victorie electorală”. Alte detalii întâlnite de-a lungul operei cinematografice, cum ar fi afișele de pe clădirile oficiale ( construite după modelul Casei Albe), în care chipul lui Megamind, noul „lider” al orașului Metrocity, este reprezentat în stilul afișelor electorale ale președintelui american Barack Obama, dar într-o notă contrară ( ilustrată de forma negativă a mottoului oficial al liderului de la Casa Albă,devenit acum „no,you can”t”) vin să completeze această ipoteză a imagisticii politice cu care este înzestrat eroul. Înțeles ca și o parodie după povestea originală a benzii desenate Captain America, Metroman poate fi identificat cu predecesorul său[12], în timp ce rivalul său Megamind ar fi o personificare a puterii germane[13]. În orice caz, credem că substratul politic este foarte bine gândit în cazul acestei operei, făcând din cele două personaje centrale o ilustrare elocventă a tipului eroului-lider politic.

            Am stabilit în rândurile anterioare legătura ce se poate constata între modelele eroilor antici și noile forme de eroi ce au luat naștere în cadrul benzilor desenate de secol XX. Și am admis, tot în partea anterioară a lucrării noastre, că ceea ce pare a fi esențial pentru ideea de erou ar fi statutul său de deținător al puterii, care singura îi permite își însuși rolul de protector. Mai trebuie însă să ne întrebăm care este natura acestei puteri? Este eroul o ființă atotputernică ori puterile sale au limite determinate ? Întorcându-ne pe firul istoriei, până la scrierile lui Hesiod, notăm că acesta era un personaj semidivin, o treaptă ce făcea trecerea de la zei la muritori. Înaintând puțin pe același fir, până ce ajungem la epopeele lui Homer, observăm că eroii, deși își păstrează originea semidivină, acest lucru devine aproape irelevant. Așadar, puterile eroilor sunt departe de a fi absolute, situându-se undeva sub cele ale zeilor și peste cele ale muritorilor de rând. Eroul capătă deci o poziție intermediară, între zei și oameni. Această idee e vehiculată chiar și de Hegel, pentru care „ oamenii mari ai istoriei sunt aceia ale căror scopuri particulare proprii cuprind acea substanțialitate care este voința spiritului universal. Ei pot fi numiți eroi întrucât scopurile, menirea lor pornesc nu numai din cursul liniștit, ordonat și consacrat al stării de lucruri existente,ci dintr-un izvor cu un conținut ascuns, care n-a ajuns la existența actuală, din spiritul lăuntric, încă subpâmântean, care ciocănește la găoacea lumii din afară și o sparge, deoarece el este din altă sămânță, nu din sămânța acestei găoci, deci care par să creeze dinlăuntrul lor și ale căror fapte nasc în lume o situație și anumite raporturi care par a fi numai opera lor”[14]. În concepția filozofului german eroul ar fi omul care servește drept intermediar pentru voința spiritului universal, eu un mijloc prin care pătrunde idee în lume. Hegel pare a avea în minte în special tipul eroului-lider, ce era de multe ori și fondator al unui stat, atunci când scria că „ în faptul că au întemeiat state - oricât de primitive ar fi fost ele - rezidă justificare și meritul eroilor”[15]. La ce ne ajută însă aceste considerații în atingerea scopului pe care ni l-am propus ? Suntem acum mai aprope de răspunsul la întrebările puse la începutul lucrării noastre, decât eram înainte?

            Dacă eroul nu este dotat cu puteri absolute, iar deținerea  acestei puteri este o condiție necesară a naturii de protector, rezultă atunci că eroul ar fi altceva decât un apărător. Conform acestei logici, singurul apărător posibil ar fi Dumnezeu, singurul al cărui atribut este atotputernicia. Dar Dumnezeu am văzut că a fost exclus din existență, în timp ce eroului i s-a dat o a doua șansă, primind o nouă formă în cadrul culturii secolului XX. Și am mai văzut, pe deasupra, că există totuși legături între ideea de erou și cea de deținător al unei puteri, relative, ce e drept. Numai că și zona de acțiune a eroilor era una relativă, fiecare cetate antică venerând proprii eroi locali, la fel cum și în cazul supereroilor avem „legarea” acestora de un anumit oraș ( Batman pentru Gotham City, Spiderman pentru New York City) ori un anumit stat[16]. Despre această legare a supereroilor ne poate spune ceva și un element aparent insignifiant, precum numele lor „profesional”. Majoritatea supererorilor de benzi desenate nu își iau ei singuri numele sub care sunt cunoscuți de cei pe care îi protejează, ci aceștia din urmă le dau cognomenul. E aproape ca o investitură medievală, în care personajele sunt ridicate la rangul de protector ( ca și cavalerii medievali) de către cei în serviciul cărora se pun. Acest amănunt accentuează și mai mult apropierea supereroilor de viața politică și ne întoarcem iar la Hegel și la precedentele istorice ale eroilor eponimi, care treceau drept fondatori ai vreunei cetăți antice. Revenirea acestei direcții ne indică poate că ar trebui să ne orientăm nu către o tratare a ideii de erou din prisma religiosului,a sacrului , ci din perspectiva laicului, a profanului. Punând problema în acești termeni ne putem explica poate mai ușor cum de eroul ca și idee ținând, în mare măsură, de o existență metafizică, a supraviețuit morții lui Dumnezeu. Căci dacă omul secolului XX a încetat poate să mai fie un homo religiosus, nu putem afirma același lucru și despre natura sa de zoon politikon.

            Cum de a supraviețuit deci eroul morții lui Dumnezeu? Unii cercetători sunt de părere că tocmai această „moarte a lui Dumnezeu        ” a dus la o reîntoarce în prim planul istoriei a eroului. „Our dependance upon the hero, scrie Mark Byrne, may be also a result of the „death of God”. When God seems to be, if not dead then at least otiosus, absence from a world that has lately given us Hiroshima and Auschwitz, Rwanda and Kosovo, then perhaps the hero carries upon his shoulders the burden of our longing for a connection to the divine, to a world and a life greater than our own”[17]. De aceeași părere este și Alfonso Alvarez Villar, care după ce observă că „ Superman hace su apariciόn en un momento en que entra en crisis la religiosidad europea”[18], pune această apariție pe seama decreștinării masive a societății noastre ( nu se mai crede în miracole, căutându-se astfel miraculosul, extraordinarul în dimensiunea „misterium profanum”), presupunând de asemenea că a avut loc un dezechilibru periculos în psihicul colectiv, astfel că excesul de raționalism s-a cerut compensat de o doză de fantezie[19]. Citând autoritatea lui Mircea Eliade, același studios spaniol cataloghează cazul plăsmuirii lui Superman ca un exemplu de degradare a unui mit[20]. Observăm lesne deci că perspectiva din care invocații autori au abordat problema nașterii supereroilor este una ce ține de domeniul religiosului. O asemenea cale nu credem că poate duce la o explicare pertinentă a fenomenului, în primul rând deoarece nu se ține cont și de latura profană pe care o implică ideea de erou, încă de la primele ei manifestări istorice ( eroul-rege, fondator legendar al cetății), în al doilea rând deoarece vede eroul ca pe o concentrare a unor necesități religioase ale omului refulate, ce se cer satisfăcute. Or simpla existență a acestor necesități nu poate explica de ce ele se cereau gratificate tocmai sub forma aceasta, a eroului, care deși am convenit că se bucură de o tradiție istorică considerabilă, nu este singura spre care omul și-ar fi putut îndrepta atenția. În plus, mai trebuie explicat un element nu de puțină însemnătate, pe care nu l-am menționat până acum: în ce fel trebuie înțelească schimbarea ontologică care a survenit în cazul existenței eroului. Deoarece, dacă în Antichitate eroul, ca aparținând totuși sferei Sacrului[21], avea deci o existență reală, la fel și în Evul Mediu, în care eroul era reprezentat de sfinți sau de cavalari ori în epoca în care scria Hegel, de pildă, unde eroii aveau, de asemenea, un statut ontologic real, în secolul al XX-lea eroul se mută în planul fantasticului. Supereroul nu mai are decât o funcție ficțională, nu mai este, ca până acum, un model real. Or, această problemă nu poate fi explicată prin originea lui într-o        „defulare” religioasă și nici prin teoria degradării unui mit. Revenim deci la întrebarea inițială, cum de a supraviețuit eroul morții lui Dumnezeu, căreia i se adaugă acum o alta, anume cum se explică forma în care a supraviețuit el. Să fie vorba doar de o umbră a eroului, care nu mai are acum decât o existență în domeniul fantasticului?

            Căutând să aflăm care ar fi esența idei de erou, ne-am învârtit îndelung în jurul idei de putere, pe care am convenit că acesta o deține doar în mod relativ, fapt pentru care definirea sa ca și protector este una destul de problematică. Amintind despre putere, în același loc în care am menționat numele lui Superman, nu poate să nu ne vină în minte numele lui Friedrich Nietzsche, cel ce construia o întreagă filozofie bazată pe voința de putere și pe conceptul supraomului. În mod deloc întâmplător, acesta mărturisea într-o epistolă către un apropiat că singura formă de existență ce a mai rămas încă demnă pentru un om a rămas cea eroică. Conceptul său de übermensch era, în definitiv, o nouă idee asupra eroului, ce pare că nu le-a rămas necunoscută creatorilor primului supererou, al cărui nume era, în fapt, o traducere engleză a acestui termen[22]. Superman este un personaj ce prezintă reminiscențe ale unor idei din sistemul nietzschean, cum ar fi originea sa dintr-o rasă superioară sau un oarecare amoralist de care s-ar făcea vinovat, după opiniile unora[23]. Figura lui ia naștere într-un context istoric în care activitatea politică la nivel mondial atingea puncte nemaiîntâlnite până atunci în istorie. Căci, ne place să o recunoaștem sau nu, războiul este tot o formă de activitate politică, internă sau externă. Lucrul acesta ne face să perseverăm în credința noastră că supereroii nu apar ca o urmare a unor cauze de natură religioasă, ci a unor determinări de natură politică, în sensul primar al termenului. Am remarcat că există o legătură între figura supereroilor și cea a statului, primii servind drept imagini, simboluri ale acestuia. Reamintindu-ne acum etimologia termenului de erou, care semnifica protector, apărător, devine și mai inteligibilă această conexiune ce pare a se crea între erou și stat. Printre principalele scopuri ale vieții politice se numără, în primul rând, cel de protecție, care putem considera că a și stat la baza organizării traiului social. Este deci firesc ca eroul, adesea considerat a fi lider sau chiar fondator al unei cetăți, protectorul prin definiție, să fie identificat cu construcția sa politică. Ne lămurim acum cu privire la cele scrise de Hegel despre rolul eroilor ca întemeietori de state, statul fiind pentru autorul „Fenomenologiei spiritului” o garanție a unei vieți etice. Eroul este deci garantul vieții etice, a posibilității viețuirii pașnice. El nu trebuie înțeles ca un personaj ce lucreză pentru mai binele lumii, ci ca cel ce are rolul de a proteja statu-quo-ul unei lumi imperfectibile. Supereroul nu acționează decât când o amenințare intervine în cadrul acestei lumi, neavând și alte inițiative.

            (Super)eroul ar fi deci o expresia a statului, înțeles ca o formă de protecție umană. Numai că pentru ca lucrurile să stea astfel trebuie ca statul să fie dețină puterea. Se întâmplă lucrul acesta? Conform lui Nietzsche, tocmai asta ar fi creația statală, o expresie a voinței de putere, cea care îl conduce pe om. Pe linia acestor dezvoltări, rezultă deci că supereroul nu ar fi decât același lucru, adică o expresie a voinței de putere, adică a unui lucru general uman. Prin această definiție se poate explica lunga supraviețuire în timp a eroului, chiar și după ce zeul suprem a fost detronat. Însă cum să se explice dimensiunea ontologică pe care a luat-o el acum, trecând din planul realității în cel al ficțiunii ? Cum se poate exercita apoi voința în alt plan decât cel real ? Răspunsurile la aceste întrebări credem că pot fi oferite după schițarea sumară a unui model ontologic ce ar caracteriza secolul nostru și cel trecut. El a fost întrevăzut de Constantin Noica, fără a i se da însă o formulare autonomă. Este vorba de o existență într-o lume a posibilului, ce nu poate fi mai bine ilustrată decât de programul de știri de la ora 17, de pe postul de televiziune Pro TV. Acesta, propunându-și să prezinte „realitatea” așa cum este ea nu face decât să ofere telespectatorilor o imagine asupra a ceea ce este posibil să facă omul, decât la ceea ce se întâmplă; accentul este pus pe cazurile excepționale, nu pe cele comune, deci regulatorii. Desigur, ni se poate reproșa că acest lucru este determinat de dorința de audiență. Dar nu prin această promovare a excepționalului se încearcă acest scop, a cărei importanță nu o tăgăduim, ci prim promovarea excepționalului negativ ( faptele violente, imorale etc). Atributul negativ este cel ce aduce satisfacerea acestui țel, excepționalul rămâne însă substanța care nu are importanță în această chestiune, dar este importantă pentru înțelegerea lumii în care trăim, o lume în care actualitatea este excepționalul, posibilul. Acest lucru a fost deja prevăzut de Noica, după cum spuneam, ce nota în lucrarea sa asupra Modelului cultural european  faptul că cultura modernă stă sub semnul excepției devenite regulă[24], ca în alt loc[25] să își reia ideea, după care în lumea noastră posibilul primează asupra realului. Încă de la Nietzsche, care vroia să facă din supraomul său ( o excepție, după cum însuși recunoștea) o regulă, se pare că am intrat în această lume. Argumente care să susțină această teză se pot găsi pretutindeni, de la emisiunile de televiziune, cum am arătat mai sus, de la cele mai vulgare lucruri, anume un pachet de țigări pe care citim avertismentul „fumatul poate ucide”, la jocurile de noroc ( guvernate și ele nu de hazard, ci de legi ale posibilităților), ce au fost instituționalizate abia în secolul trecut, trecând astfel din spațiul privat în spațiul public sau, ca să spicuim și din sfere mai înalte, la știința modernă, care nu mai pare a prețui „de ce-ul”, ci „de ce nu-ul”( posibilul,adică).

            Luând naștere într-o asemenea lume, ce pune mai la preț posibilul decât realul, supereroii nu mai pot fi văzuți ca și formele degradate ale unui mit. Ei au o demnitate proprie, mutarea lor în planul existenței fantastice fiind o consecință a modului în care omul secolului XX pare a vedea lumea. Ca și expresie a voinței de putere, adică al unui impuls de care ar fi condus fiecare om, din orice vreme, este de înțeles de ce supereroul capătă o nouă readucere la viață în perioada dinaintea și în timpul celui de-al doilea război mondial. Conflictele militare care au marcat această perioadă au fost un prilej nu pentru a resimți o augumentare a puterii, individuale ori colective ( statale), ci o amplificare a unui sentiment de neputință, cu care pesemne s-au confruntat cei ce trebuiau să de-a piept zilnic cu moartea. Atunci, cum se poate descoperi o legătură între nașterea noilor eroi și voința de putere? O problemă pusă de conceptul nietzschean de voință de putere este dacă ea trebuie interpretată ca voință de putere în act ( deci ca exercițiu al puterii) sau voință de putere în potență ( deci ca sentiment al puterii). Raportându-ne la modelul ontologic pe care l-am desfășurat anterior vom spune că pentru omul din perioada celui de-al doilea război mondial voința de putere trebuie să fi însemnat voința de putere în potență. Această deducție vine a fi iarăși sprijinită de unele observații aparținându-i lui Constantin Noica. Printre manuscrisele sale dedicate studiilor economice, regăsim unele însemnări după care omul veacului XX ar fi un prețuitor al banului, ca posiblitate de bun, în defavoarea bunurilor concrete[26], preferința acordată economiei monetare explicându-se prin aceea că ea constituie un tip de convertirea a realului în posibil. Bunul a fost întotdeauna o formă de putere, iar acum omul a optat pentru posiblilitatea de bun, reprezentată de ban. De aceea spunem că voința de putere a lui constă de fapt în voința sentimentului de putere. Însă acest sentiment de putere se poate gândi, în sens negativ, adică precum un sentiment al absenței neputinței. Că lucrurile stau astfel ne-o va demonstra tot recurgerea la analogia cu puterea banului, a cărei deținere nu este întotdeauna determinată de voința de putere înțeleasă ca sentiment de putere, ci ca lipsa sentimentului de neputință. Nu puține sunt cazurile în care avariția este condusă nu de dorința de înavuțire, ci de frica condiției de sărăcie.

            Motivele acestea ne fac să postulăm ipoteza după care nașterea supereroului în epoca morții lui Dumnezeu reprezintă o expresie a voinței de putere în potență, într-un context istoric în care omul era pus la grele încercări, vicisitudinile războiului și ale existenței cotidiene într-o perioadă de lipsuri făcându-l să se simtă lipsit de orice putere și protecție. Creațiile din benzile desenate vin să răspundă acestor frustrări și temeri, voința manifestându-se în planul posibilului deoarece acesta este altfel perceput acum decât în trecut. Asta explică faptul că primii supereroi din categoria „stăpânilor animalelor” au ca animale protectoare unele care nu au nimic de-a face cu eroicul: un păianjen, pentru Spiderman, respectiv un liliac, pentru Batman. Aceste două specii sunt departe de a fi animale cu o oarecare tradiție eroică, cum se întâmplă cu leul sau cu vulturul. În schimb ambele sunt animale care provoacă teama, ba chiar adevărate fobii ( e.g. arachnofobia). Transformarea păianjenului într-o figură emblematică a unui erou poate fi văzută ca o încercare de exorcizare a lui, de trecere a lui într-un registru pozitiv ori mai bine spus, neutru. Adică de anulare a sentimentului de neputință. La fel se poate poate înțelege și de ce noul tip de erou este unul ce nu trece de vârsta tinereții, printre figurile benzilor desenate întâlnind aproape numai efebi ( spre deosebire de eroul antic sau cel din celelalte timpuri, ce era trecut de această vârstă). Al doilea război mondial însemna pentru tineri, odată cu invenția mașinilor[27], anularea avantajului oferit de vârsta fragedă. Nu întâmplător benzile desenate ne înfățișează atunci tineri supereroi luptându-se cu succes împotriva celor mai noi și mai periculoase produse ale tehnicii moderne[28]. Din nou, supereroul ca expresie a voinței de putere.

---

[1] Vom folosi acest termen pentru a distinge forma ideii de erou luată în benzile desenate sau operele cinematografice de antecedentele ei istorice.

[2] cf.Jay Berkowitz, Tod Packer, Heroes in Classroom: Comic Books in Art Education, în Art Education, vol.54, no.6, nov. 2001, p. 15.

[3] cf.Bernt Kling, Nancy King, D.S., On SF Comics: Some Notes for a Future Encyclopedia, în Science Fiction Studies, vol 4, no3, nov.1977; Kelley J. Hall, Betsy Lucal, Tapping into Parallel Universes: Using Superhero Comic Books in Sociology Courses, în Teaching Sociology, vol.27., no.1, jun.1999; Stefano Predeli, Superheroes and Their Names, în American Philosophical Quarterly, vol.41, no.2, apr. 2004.

[4] Mark Levon Byrne, Heroes and Jungians, în The San Francisco Jung Institute Library Journal, vol. 18, no.3, winter 2000, p.17.

[5] Ibid, p.17.

[6] Walter Burkert, Herakles and the Master of Animals, în Structure and History in Greek Mythology and Ritual, cap. III, Berkley, University of California Press, 1979 apud Mark Levon Byrne, art.cit., p.18.

[7] cf. Alfonso Alvarez Villar, Superman, mito de nuestro tiempo, în Revista espanola de la opinion publica, no.6, oct-dec. 1966.

[8] cf.nota 5.

[9] Bernt Kling, art.cit., p.280.

[10] Alfonso Alvarez Villar, art.cit., p.230.

[11] Ibid, p.232, n.22.

[12] Deși modelul  său se aseamănă în bună măsură cu cel al unui alt înaintaș ilustru, Superman, cu care ar avea în comun o serie de motive precum originea extraterestră, superputerile native, ba chiar și presupusa relație cu o jurnalistă, care ar întruchipa-o pe Louise Lane ( Roxanne Richie, numită deci tot într-o formă în care inițialele sunt identice).

[13] Sunt câteva argumente care ne pot face să presupunem acest lucru: lăsarea impresiei că limba nativă a personajului era cea germană, rechiziția tablourilor din muzeele orașului, trimițând poate la antecedentele istorice ale trimișilor germani, însărcinați cu colectarea capodoperelor din patrimoniile muzeale ale țărilor ocupate ( între care și Franța, unde se găsește Mona Lisa), în fine, poate și amănuntul nesemnificativ al menționării României ca și loc de proveniență a dotărilor din Evil Air, baza secretă a lui Megamind ( știut fiind faptul că în timpul celui de-al doilea război mondial România a fost principalul furnizor de petrol al Germaniei).

[14] G.W.F.Hegel, Prelegeri de filozofie a istoriei, Pitești, 2006, p.54-55.

[15] Ibid, p.64.

[16] Un aspect vrednic de notat sunt politicile naționale de cenzurare a benzilor desenate cu supereroi. În Spania, de exemplu, Superman a fost interzis în perioada celui de-al doilea război mondial timp de doi ani, iar Captain America era cenzurat, desigur, în țările Axei.

[17] Mark Levon Byrne, art.cit., p.26.

[18] Alfonso Alvare Villar, art.cit. ,p. 229.

[19] Ibid., p.228.

[20] Ibid., p.219.

[21] Realitatea par excellence, după Eliade.

[22] Alfonso Alvarez Villar, art.cit., p.229-230.

[23] Ibid, p.218.

[24] Constantin Noica, Modelul cultural european, București, Humanitas, 1993, p.11.

[25] Idem, Cuvânt împreună despre rostirea românească, București, Ed. Eminescu, 1987, p.159.

[26] Idem, Manuscrisele de la Câmpulung. Reflecții despre țărănime și burghezie, București, Humanitas, 1997, p.26-27.

[27] cf. însemnările lui Noica din Jurnalul filozofic, passim.

[28] De notat faptul că una din cele mai tragice și mai profunde cărți cu eroi a literaturii europene a fost scrisă de participantul la o luptă în care a avut prilejul să se convingă pe propria piele, pierzându-și un braț, de superioritate armelor de artilerie, o născocire a tehnicii de ultima oră. Ne referim bineînțeles, la Cervantes și la al său  roman asupra lui Don Quijote.

Noi, istoricii de artă și temerile noastre. Despre disputa Martin Heidegger- Meyer Schapiro

I.

            În Antichitatea elenă, modul în care înțelepciunea putea ( și chiar trebuia) fi îngemănată războiului era sugestiv reprezentat prin imaginea zeiței ce domnea peste Acropole. Pallas Atena, divinitate ce-l proteja în egală măsură pe purtătorul de lance și de scut, ca și pe purtătorul acelei savoir-faire denumită de greci techné a continuat să-și mențină de-a lungul istoriei această simbolistică dihotomică război-înțelepciune. Astfel, în discursul Despre demnitatea omului, gândit de Pico della Mirandola ca un preambul pentru dezbaterea publică propusă de el Romei, găsim amintită credința că filosofii antici „ erau pe deantregul convinși că pentru a urmări cunoașterea adevărului pe care îl căutau, numic nu este mai de dorit decât să fie cât mai adesea puși la practicarea dezbaterii, căci după cum prin gimnastică forțele trupului devin mai viguroase tot astfel în această palestră a spiritului puterile sale devin mult mai viguroase și mai vioaie. Eu nu cred că poeții, slăvind armele zeiței Pallas (subl G.P.) [...], au vrut să ne semnifice altceva decât tocmai aceste preacinstite lupte ale spiritului, atât de trebuincioase pentru dobândirea înțelepciunii”[1]. Așa numita disputatio era deci pentru omul Renașterii ( de altfel ca și pentru cel din medievalitate, de care încerca să se distanțeze) o modalitate prin  care devenea manifestă complementaritatea existentă între război ( unul spiritual, de data aceasta) și înțelepciune. Odată cu înaintarea în modernitate are loc și graduala uitare a acestui obicei al disputației publice pe marginea unor teze importante pentru comunitatea în sânul cărora erau propuse spre dezbatere. Aceasta nu înseamnă totuși că disputațiile - înțelese precum prezentări publice ( dar nu neapărat) ale unor păreri contrarii cu privire la un anumit subiect nu au mai existat, un consens general planând asupra tuturor problemelor de interes general, deci potrivit cu dorința lui Socrate, oamenii ar fi devenit cu toții știutori, întrucât nu se mai dezbinau în păreri[2]. E drept că, dat fiind faptul că orientarea științifică specifică începutului modernității era una de factură carteziană disputațiile trebuie să fi fost privite de un cunoscător al principiilor filosofice formulate de Descartes[3] ca un loc care cu siguranță nu putea servi drept izvor al vreunei cunoașteri adevărate[4]. Totuși, în realitate, disputațiile au continuat să joace un rol relativ insemnat în evoluția științelor moderne și tocmai asupra unui asemenea caz specific de disputatio venim să scriem aici.

            Printre multele științe ale spiritului care au început să se constituie odată cu sfârșitul secolului al XIX-lea, istoria artei ocupă cu siguranță un loc de cinste. Și, poate tocmai pentru a i se întări statutul de știință de sine stătătoare, și ea a cunoscut de-a lungul istoriei sale drestule disputatio, acele excepții care vin, de cele mai multe ori, să confirme cadrele generale în care se mișcă disciplinele științifice. Bunăoară, disputa din jurul Madonei Meyer[5], a lui Hans Holbein, care a venit ca o primă piatră de încercare pentru faza de început a istoriei artei ( etapa pre-istorică a istoriei artei, dominată încă de connaisseur-i). Congresul de istoria artei de la Dresda, din vara anului 1871 a fost un prim prilej pentru istoricii de artă de a se confrunta în public cu privire la o problema ce iscase destule controverse în rândul lor. Un alt prilej de disputare l-a înlesnit punerea la punct a metodei iconologice, odată cu anii `30, care va da naștere unui întreg șir de interpretări asupra înțelesului operelor de artă, fiecare dintre ele disputându-și întâietatea în fața celorlalte. Numai înregistrarea interpretărilor dedicate unor lucrări de genul Melancoliei I a lui Albrecht Dürer ori a Primăverii lui Sandro Botticelli, opere profund misterioase și, prin aceasta, suscitatoare de noi și noi interpretări, numai simpla înregistrare a acestoria și poate oricând constitui o cercetare laborioasă, capabilă să pună la încercare forțele ( mai ales răbdarea) unui istoric de artă.

            Dar nu despre un asemenea tip de disputație dorim noi a discuta aici, ci de o disputație puțin mai bizară, care la o privire superficială ar putea fi văzută ca nimic mai mult decât un simplu malentendu. O disputație avându-i ca și părtași pe un filosof și pe un istoric de artă, pe Martin Heidegger și pe Meyer Schapiro. Motivul disputației - o umilă pereche de încălțări țărănești, reprezentată de pictorul olandez Vincent van Gogh. O motivație aparentă, credem noi, care, la fel de aparent, ar face și analiza disputei purtate în jurul ei nedemnă de interesul pe care i-l oferim, la capătul unui atât de avântat ( și poate chiar inutil) exordium dedicat disputațiunii precum expresie a dualității simbolice război-înțelepciune. Pentru ce merită o cercetare specială „disputa” Heidegger- Schapiro - acceptând, desigur, precum o presupoziție, că această „dispută” a existat realmente, nefiind un simplu construct al nostru ? Care este specificul ei ?  În jurul cărei probleme se învârte de fapt ? Acestea sunt câteva dintre întrebările cărora vom încerca să le oferim un răspuns pe parcusul eseului nostru. Deocamdată, ne vom mulțumi să prezentăm câteva lămuriri preliminare cu privire la rațiunea de afi a lucrprii prezente și la alegerea titlului care stă în fruntea ei. Perspectiva din care este ea gândită e sugerată de însăși formula titlului. Ceea ce încercăm a obține prin această analiză a disputei Heidegger- Schapiro nu este atât o clarificare a problematicii în sine, a controversei cu privire la pânza semnată Van Gogh, cât mai degrabă o luminare a unei laturi a domeniului în care se poartă ea, latura atingând istoria artei. După cum scriam și ceva mai sus, considerăm că disputele știinficice posedă capacitatea de a lumina teritoriul pe care sunt purtate, de aceea a diseca „afacerea” Heidegger- Schapiro nu se reduce pentru noi, istoricii de artă, decât la „ nimic mai mult decât să gândim ceea ce facem”[6]. Iar dacă alegem să vorbim despre „temerile” cu care se confruntă istoricul de artă, deci despre un ce de ordinul afectelor, susceptibil oricând de a fi privit cu suspiciune atunci când este întâlnit într-o lucrare științifică, întemeiată deci pe tărâmul rațiunii, dacă facem această alegere e fiindcă împărtășim opinia unui dintre cei doi părtași ai disputei noastre, care considera că „ceea ce numim sentiment sau dispoziție este mai rațional, în speță mai pătrunzător, deoarece sentimentul sau dispoziția sunt mai receptive față de ființă decât orice rațiune”[7]. Poate că era clipa ca istoricii de artă, în special cei aflându-se încă la început de drum, să descopere care le sunt unele dintre temeri, pentru a se putea întoarce apoi, cu mai multă experiență, asupra muncii lor proprii, apărându-le acum într-o altă dimensiune.

II.

            La sfârșitul lecturii Originii operei de artă și a celor două articole semnate de Meyer Schapiro ( The Still Life as a Personal Object. A Note on Heidegger and Van Gogh - 1968; Further Notes on Heidegger and Van Gogh- 1994) cădem pradă, într-o oarecare măsură, unei senzații că la mijloc nu se află nimic altceva decât un malentendu, o neînțelegere. Chiar și pentru un neofit într-ale filosofiei ( printre care ne numărăm noi înșine) devine destul de evident faptul că ideile expuse de Heidegger în conferința sa asupra originii operei de artă au o cu totul altă semnificație decât cea pe care le-o acordă interpelatorul său,  Meyer Schapiro. O soluționare simplistă a întregii chestiuni ar fi taxarea acestuia din urmă ca o persoană ce pur și simplu nu a înțeles pe deplin ideile postulate de Heidegger, astfel încât „răspunsurile” sale vizează de fapt un model imaginat, o reprezentare falsă. Întradevăr, o rezolvare simplistă și, tocmai de aceea nesatisfăcătoare și chiar litigioasă, ea implicând, în mod injust, judecăți de valoare cu privire la facultatea profesorului Meyer Schapiro de a fi înțeles filosofia lui Heidegger, judecăți pe care niciun studios competent nu ar îndrăzni să le formuleze. În definitiv, poate că Schapiro l-a înțeles pe Heidegger mult mai profund decât lasă aparențele să se înțeleagă...

            Și totuși, senzația aceasta de neînțelegere persistă, iar pentru a nu fi acuzati de inconsecvență, ar trebui să-i dăm urmare, din moment ce puțin mai sus ne declaram parti pris-ul pentru reconsiderarea valorii dispozițiilor afective în vederea raportării la ființă. Studiul documentelor implicatre în disputa Heidegger- Schapiro ne lasă, cu sigurantă, impresia că cei doi vorbesc limbi cu totul diferite. Problema inițială pe care s-ar cere să o rezolvăm ar fi deci aceea de a stabili ce „limbă” vorbește fiecare. În mod aproape automat am convenit că disputa pe care o analizăm îi are ca protagoniști pe cei doi, dar nu am căutat să aflăm pe ce poziție se situează fiecare în cadrul spațiul acestei confruntări, considerând că pozițiile lor ar fi de la sine înțelese. Poate că tocmai aici găsim o primă cale de urmat pentru deslușirea senzației de malentendu. Care sunt deci „limbile” pe care le vorbesc cei doi? Poziția celui „atacat”, a lui Martin Heidegger, este una destul de certă. Cu toate că prelegerea asupra operei de artă are loc în timpul anilor `30 ( 1935; reluată la Zürich, în 1936), când a avut loc așa numita „turnură” (Kehre) în cadrul gândirii heideggeriene[8], nu pot exista dubii cu privire la perspectiva din care acesta ataca problema artei, care era perspectiva filosofului. La fel de evidentă ne poate părea și poziția lui Meyer Schapiro și deci această „cale” pe care întrevedeam o dezlegare a problemelor inițiale nu e altceva decât o fundătură. Schapiro abordează chestiunea operei lui Van Gogh din perspectiva istoricului de artă, acesta este cel mai la-ndemână răspuns, destul de satisfăcător pentru a indică că, totuși, cei doi membri ai disputei vorbesc limbi diferite. Doar că lucrurile nu stau cu totul astfel. Acestă bănuială ne este stârnită de simpla lecturarea a titlului purtat de volumul în care regăsim cele două articole ale lui Schapiro cu privire la Van Gogh și Heidegger. În 1994, anul din care datează și ultimul articol dedicat acestei chestiuni, apărea la New York cartea lui Meyer Schapiro cu titlul Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society ( Selected Papers, vol. 4, New York, George Baziller, 1994). După cum observa și Paul Mattick „în ciuda a ceea ce cititorii s-ar putea aștepta după titlul celui de-al patrulea volum cu scrierile alese, Meyer Schapiro nu ne prezintă „ o teorie și o filosofie a artei””(trad. G.P.)[9]. Ceea ce ne prezintă el în schimb sunt o serie de răspunsuri la teoriile altora, printre aceștia regăsindu-se și Martin Heidegger. În condițiile acestea, nu mai este deloc atât de clar dacă Schapiro vorbește, în cele două articole îndreptate împotriva teoriei lui Heidegger ca istoric sau ca teoretician al artei. Deși ambele scrieri par a fi, de fapt, comentarii ad locum ( tabloul la care face referire Heidegger[10]), ele prezintă în același timp o profundă valență teoretică care, după părerea noastră, le slujește drept fundament. Dificultatea de a discerne această latură teoretică se datorează ambiguității „limbii” vorbite de Schapiro, care se erijează când în teoretician al artei, când în istoric, neadoptând  în nici unul dintre cele două articole o poziție explicită.

            Astfel, după ce toate aceste observații preliminare au fost făcute, devine puțin mai „logică” disputa dintre cei doi, care se întâlnesc acum pe tărâmul teoriei artei. În aparență o simplă critică a unei interpretări ( deși Heidegger nu își desemenează nicăieri demersul față de tabloul lui Van Gogh precum o interpretare, ci doar ca o descriere fenomenologică), articolele lui Schapiro constituie, la un nivel mai profund, o replică contrară adresată împotriva teoriei artei așa cum a fost gândită de Heidegger. Teorie prin care se afirma, printre altele, că „orice activitate care vizează arta [ inclusiv istoria artei- G.P.], oricât ar fi de perfecționată și oricât de mult și-ar propune să facă totul numai și numai de dragul operelor însele, nu reușește niciodată să se ridice dincolo de natura de lucru ( Dingsein) a operelor. Dar aceast natură nu constituie natura lor de operă ( Werksein)”[11]. Or, o asemenea aserțiune trebuie să i se fi părut lui Schapiro ca fiind o provocare deschisă istoricilor de artă, care de-a lungul ultimelor decenii au depus strădanii însemnate pentru a descoperi o metodă propice de apropiere a obiectului de studiu. Departe de noi gândul că răspunsul lui Schapiro vis-à-vis de provocarea impresonală ( și involuntară, cel mai probabil) lansată de Heidegger istoricilor de artă ar avea ca temei doar un simplu orgoliu profesional lezat. Ca orice om de știință integru, Schapiro a simțit de datoria lui să ia atitudine față de o teorie care i s-ar fi părut a fi o amenințare față de statutul științei pe care o profesa, statut dobândit cu eforturi de care era cu siguranță conștient. Considerând toate aceste elemente ale chestiunii, disputa Heidegger- Schapiro ne apare într-o lumină diferită, lumină ce lasă să se întrevadă acel moment din istoria unei științe pe care Thomas Kuhn îl numea „the paradigm shift”[12]. Ceea ce conferă stanietate disputei studiate e tocmai această ciocnire a două paradigme distincte, ciocnire ascunsă sub un insignifiant vârf de iceberg, reprezentat de problema atribuirii saboților redați de Van Gogh. Paul Mattick remarcase deja că articolul din 1964 al lui Schapiro îi reproșa lui Heidegger prăpastia dintre modelul teoretic pe care-l propunea și specificitatea obiectului abordat[13]. Senzația de neînțelegere, de asistare la o dispută imposibilă prin aceea că disputanții vorbesc limbi străine vine ca efect al simplei survolări a vârfului de iceberg, sub care se petrece adevăratul conflict. Sistarea acestei senzații va surveni odată cu scufundarea în apele ce singure stau în preajma realatei disputații. Este deci momentul să ne întrebăm cu privire la conținutul efectiv al acestei dispute. Ce are de reproșat Schapiro  avansate de Martin Heidegger?

III.

            Cum menționam și ceva mai sus, motivația aparentă a disputei Schapiro-Heidegger ar fi fost reprezentată de presupusa greșită atribuire a unei perechi de încălțări, ce nu i-ar fi aparținut unei țărănci, după cum credea Heidegger, ci chiar artistului însuși, cum a încercat să arate Schapiro, mai mult sau mai puțin inspirat, în cele două articole ale sale ( din 1968, respectiv 1994). Din capul locului, cred că ar fi nimerit să mărturisim despre o nouă senzație care ne străbate atunci când se ivește în cadrul discuției problema atribuirii. Căci atribuirea ne aduce în minte acele act definitoriu pentru connaisseur-ul de artă, acel precursor al istoricului de artă, care ar fi, după Erwin Panofsky, într-o oarecare măsură consubstanțial acestuia, cunoscătorul nefiind decât un istoric de artă laconic, în timp ce istoricul de artă s-ar defini prin aceea că este un connaisseur locvace[14]. Astfel, încă din primul moment ne întâlnim cu reminsicențe ale pre-istoriei artei, ce par a fi devenit adevărate stereotipuri ale istoricului modern. Desigur, în sine, asemenea „stereotipuri”, asemenea ticuri profesionale  nu implică nicidecum un element negativ ori pozitiv. Faptul că Meyer Schapiro atribuie pantofii reprezentați de Van Gogh într-unul din tablourile sale ( fig. 1) chiar autorului însuși nu e, per se, greșit ori potrivit. Ne putem întreba asupra valorii interogației în sine - pentru ce este important a ști ai cui au fost pantofii ? - dar aceasta este o altă chestiune. Să ne întrebăm mai bine cum ajunge Schapiro la această atribuire, căci demersul respectiv prezintă un interes special pentru problema noastră. În cel dintâi articol pe marginea lucrării lui Van Gogh istoricul postulează, într-un mod neașteptat, neașezat prin nicio argumentație prealabilă, ipoteza după care încălțările reprezentate erau, de fapt, ale artistului și nu ale unei țărănci, cum ar fi presupus în mod eronat Martin Heidegger ( „sunt [pantofii-G.P.] cel mai probabil (subl. G.P.) imagini ale propriilor pantofi ai artistului, nu pantofii unei țărănci”[15]( trad.G.P.), scrie Schapiro). Edificat de o epistolă primită din partea filosofului german, referitoare la lucrarea exactă pe care acesta o avusese în vedere atunci când a ținut conferința despre opera de artă, ipoteza lui Schapiro devine, pe nesimțite, fapt dovedit: „sunt pantofii artistului (sic), în acea vreme un om al orașului”[16]. O asemenea atribuire, mergând de la un statut ipotetic ( subliniat de formula „ cel mai probabil”), la unul de certitudine nu este bazată pe nicio argumentație prealabilă, fiind considerată la fel de firească ca și „atribuirea” pe care o face Heidegger. Dar ne îndreptățește oare textul lui Heidegger să vorbim despre o atribuire eliberată de ghilimele, o atribuire în sensul clasic al cuvântului, implicând un obiect de atribuit și un subiect căruia să îi fie atribuit ?  Care sunt cuvintele prrin care acesta face referință la respectivele încălțări ? În primul loc unde avem o asemenea referire, obiectele reprezentate de Van Gogh sunt desemnate ca „ o pereche de saboți țărănești ( subl.G.P.)”[17]( ein Paar Bauernschuhe). Ceva mai departe, vorbește despre „o pereche de încălțări țărănești”[18]. Or, acest mod de formulare nu implică în mod necesar o atribuire, înțeleasă în sensul de mai sus, „țărănești” jucând aici rolul de adjectiv, iar articolul posesiv ( sau hotărât), prezent în majoritatea construcțiilor ce privesc o atribuire, lipsește. În niciun loc unde se face trimitere la aceste obiecte Heidegger nu vorbește de pantofii țărăncii, formulă denotând o atribuire explicită, unicul pasaj în care putem presupune o atribuire ( implicită) e cel în care filosoful își propune a se adresa pantofilor în chiar momentul folosirii lor, existența unui anumit subiect fiind deci cerută chiar de însăși situația pe care vrea să ne-o descrie. Singurul loc în care Heidegger menționează ceva ce ar putea fi apropiat atribuirii este cel în care afirma că „pământului îi aparține ustensilul acesta [ încălțările] și în lumea țărăncii este el adăpostit”[19]. Departe de a fi interesat de ideea unei atribuiri, gânditorul german se îngrijește doar de sesizarea apartenenței adăpostite ( unitatea obținută prin polemica pământului cu lumea) datorită căreia ustensilul ( pantofii) își dobândește odihnirea în sine[20]. Adjectivul „țărănești” nu are un rol atributiv, de legare a posesorului de obiectul posedat, ci de indice al apartenenței la o anumită lume. A scrie despre „încălțările țărănești” ( în contextul textului heideggerian despre opera de artă) este tot una cu a aduce vorba despre „vasele grecești”, în ambele cazuri „atribuitele” atașate ustensilelor trimițând mai degrabă către lumea în care sunt ele adăpostite și pe care o deschid omului.

            Așadar, în timp ce pentru Heidegger atribuirea rămânea un element de importanță secundară, pentru Meyer Schapiro ea a fost ( aparent, cel puțin) chiar motivul pentru care l-a interpelat pe acesta. Importanța pe care trebuie să o fi avut această metodă pentru istoricul de artă american e subliniată și de faptul că, în cel de-al doilea articol rezervat aceleiași chestiuni ( din 1994) Schapiro, conștient poate că rămăsese dator cu o argumentație care să și susțină atribuirea sa, revine cu noi date, venind ca urmare a „ studiului artei (sic), scrisorilor și vieții lui Van Gogh ca și ideilor sale”[21]. El purcede astfel la un studiu al contextului cultural în care a activat pictorul olandez, deducând apoi posibilitatea ca acesta să fi luat cunoștiință fie de scrierile vremii ce atestau perceperea pantofilor de unii contemporani ca și obiecte personale ( ca la Flaubert, de pildă), fie de unele precedente artisticeale reprezentărilor de pantofi ( cazul desenului executat de Millet ori a litografiei lui Daumier). Frecvența utilizării verbului „ a putea” la modul condițional, în cadrul articolului discutat de noi, ne dă o  indicație precisă asupra virtualității la care metoda istoricului de artă reduce obiectul său de studiu. Dar asupra acestui aspect vom reveni ulterior.

            Până acum, perspectiva din care Schapiro a construit acuzarea împotriva lui Heidegger este cea a istoricului. Ajutându-se de două metode fundamentale ale științei artei - atribuirea și contextualizarea istorică - el crede a fi scos suficient în evidență care sunt erorile de care se face vinovat textul lui Heidegger. Cu privire la aspectul atribuirii, am stabilit deja că cei doi pur și simplu se situează pe planuri distincte, între atribuire ( Schapiro) și apartenență ( Heidegger). Despre contextualizare vom scrie ceva mai târziu. Deocamdată să  vedem însă  unde a dispărut Schapiro teoreticianul de artă, care susțineam că e la fel de prezent în aceste articole ca și istoricul. Care sunt reproșurile pe i le aduce Schapiro ca teoretician al artei autorului Originii operei de artă ?

IV.

            Un prim reproș ar fi acela că Heidegger ignoră, în chip voit ori nu, caracterul de unicitate al operei de artă. Schapiro argumentează că, deși era conștient că Van Gogh pictase mai multe tablouri având ca motiv o pereche de încălțări țărănești, Heidegger nu identifică reprezentarea pe care o are în minte, „ ca și cum diferitele versiuni sunt interșanjabile, toate dezvăluind același adevăr”[22]. Motivul pentru care filosoful se poartă ca și cum aceste varii versiuni ale unui aceluiași motiv sunt intersanjabile este acela că, pentru scopurile sale, adică pentru realizarea unei descrieri nemijlocite ale unui ustensil, folosindu-se de o reprezentare de tip plastic[23], ele chiar erau interșanjabile. Schapiro trebuie să fi suferit de un lapsus memoriae întrucât a uitat că Heidegger nu se raporta, în acest punct al discursului său, la operele lui Van Gogh ca la opere de artă ( deci ca la entități unice, conform teoriei tradiționale a artei), ci ca la simple reprezentări ale unui ustensil. E deci deplasat a-i imputa lui Heidegger impietatea de a se purta cu operele de artă ca și cum acestea nu ar număra printre proprietațile sale fundamentale și caracterul de unicitate. Prima acuza pe care i-o aduce Schapiro ca teoretician al artei este deci neîntemeiată. Să mai zăbovim însă puțin asupra acestui aspect al unicității operei de artă. Un alt punct al tezei heideggeriene asupra operei de artă, cu care Schapiro nu este de acord e legat de faptul că, pentru cel dintâi, toate versiunile cunoscute ale pantofilor lui Van Gogh, considerate ca opere de artă sau ca simple reprezentări mimetice, ar dezvălui toate „același adevăr”, iar acest adevăr ar fi oferit aici „odată și pentru totdeauna”[24]. Dacă întradevăr esența operei de artă ar fi survenirea adevărului, iar acest adevăr ar fi unul și același în toate operele de artă individuale, atunci cu siguranță că unicitatea lor ar fi pusă la îndoială. Numai că a ne lăsa convinși de o asemenea logică implică o înțelegere superficială a conceptului de adevăr așa cum îl folosește Heidegger în Originea operei de artă. Repudiind adevărul de tip corectitudine, filosoful german propunea regândirea conceptului de adevăr pornind de la termenul grecesc aletheia, tradus într-un mod aproximativ ca și ne-ascundere. Adevărul gândit astfel ar constat într-o scoatere din starea de ascundere a ființei ființării, dar acest proces de luminare, după cum observă Heidegger, survine ca dublă ascundere ( ascunderea ca refuz sau ca împiedicare-a-accesului)[25]. Această respingere este parte a esenței adevărului ca ne-ascundere, adevărul fiind deci, în esența sa, ne-adevăr. Numai înțelegerea adevărului ca o propietate a lucrurilor ne face să ajungem la concluzii nepotrivite, ca cea a lui Schapiro, după care adevărul ar fi ceva dobândit „odată și pentru totdeauna”, în opera de artă sau aiurea. Așadar, nici din această direcție nu-l puteam acuza pe Heidegger de a fi contestat unicitatea operei de artă, ca revelatoare a unui și aceluiași adevăr. Ba mai mult, am cuteza să spunem că abia prin Heidegger[26] este proclamat, în cea mai solemnă manieră cu putință, caracterul de unicitate al operei de artă. Heidegger scoate în evidență faptul că natura de operă a operei de artă constă tocmai în aceea că aceasta este, în loc de a nu fi, acesta fiind impulsul ce conferă operei de artă odihnirea în sine[27]. Este afirmat deci în mod răspicat că stă în însăși esența operei de artp de a fi un ce unic, o ființare caracterizată prin unicitatea sa.

            Să fi omis oare Schaoiro aceste pasaje din Originea operei de artă, în timpul lecturării ei ? Oare nu putem da seama care este ideea pe care o avea el cu privire la unicitatea operei de artă și a temeiurile sale ? Nu cumva tocmai o diferență de temei a unicității operei de artă stă la baza disputei dintre aceștia, în privința acestui punct ? Căci am fixat deja felul în care fiecare susține că opera de artă este un obiect unic. Or, nu ar fi poate mai potrivit să ne îndreptăm acum spre celălalt pol al sistemului teoriei artei, căutând să aflăm care erau părerile celor doi asupra locului artistului în procesul creației, pentru a putea reveni apoi la opera produsă de el, lămurind atunci problema unicității sale, conform teoriei lui Meyer Schapiro ?

            Întradevăr, un alt lucru reproșat de Schapiro lui Heidegger este omiterea prezenței artistului în operă[28]   . Heidegger afirmă în mod declarat că, în marea artă, artistul nu este altceva decât un element ce se dizolvă odată cu încheierea procesului creației, lăsând astfel prim planul exclusiv în seama operei de artă[29]. Schapiro în schimb e de părere că opera de artă reprezintă un soi de expresie a „sinelui” artistului, această definiție potrivindu-se, cel puțin, tabloului realizat de Van Gogh. Cum se exprima el în articolul din 1994 , „există în opera de artă o expresie a sinelui [ artistului-G.P.] în aducerea la vedere a unui prilej de trăire [erlebnis] care este unic în măsura în care e legat de subiectul deviant și captivant care stă sub unica pereche de pantofi cu valențe metaforice”[30] (trad. G.P.). Câteva idei directoare pot fi desprinse din acest citat. Mai întâi, ideea personalității artistului ca temei absolut al operei de artă, ce devine o expresie a trăirilor sale. Această idee cunoaște o tradiție îndelungată, primele manifestări ale istoriei artei luând forma „vieților artiștilor”, ca la Giorgio Vasari ori Carel van Mander. Potrivit lui Sigmund Freud, întregul interes al publicul pentru fenomenul artistic s-ar datora nu atât artei în sine, ci artistului, văzut precum un „om măreț”, identificare ce ar corespunde cu stadiu infantil al idealizării tatălui, dar și cu etapa narcisistă a identificării cu eroul[31]. Aceste rădăcini inconștiente ale interesului arătat artistului și iscodirii biografiei sale ar face de înțeles pentru ce chiar și un istoric cu reputația lui Meyer Schapiro încă păstrează la loc de cinste subiectul artistic, chiar și în vremea denunțării „falsului subiect”, făcută de un Nietzsche ori de însuși Freud[32]. O teorie a artei precum cea postulată de Heidegger, ce anula poziția subiectului în cadrul procesului de creație pentru a pune  Adevărul în dubla postură de subiect și de obiect, o asemenea teorie nu putea deloc să se bucure de acordul lui Schapiro, care am văzut că încă punea preț pe importanța artistului ca element esențial în a sa teorie a artei. În acest statut special al artistului rezidă, credem noi, și statutul special al operei de artă ca obiect definit prin unicitatea sa. Artistul, individul par excellence, stă la baza unicității sale, întrucât opera nu este altceva decât o expresie a trăirilor sale, o obiectualizare a expresiilor vieții, cum ar fi spus Dilthey. Împotriva acestei viziuni generalizate asupra artei se ridică Heidegger în postfața Originii operei de artă, unde scria despre perceperea senzorială înțeleasă în sens larg, purtând în vremea sa numele de trăire ( Erlebnis) că „constituie sursa principală atât pentru desfătarea, cât și pentru creația artistică. Totul este trăire (subl.G.P.). Dar poate că trăirea este tocmai elementul în care arta moare”[33]. Asemenea rânduri, cât se poate de explicite, nu se poate să îi fi rămas necunoscute lui Schapiro, care a simțit poate nevoia să îi dea un răspuns, arătând că propriul exemplu ales de Heidegger vine întru întărirea unei asemenea perspective de abordare a artei, pânza semnată de Van Gogh fiind exact o asemenea expresie a unei trăiri unice a artistului. Unicitatea operei de artă, cu privire la care începusem acestă întreagă digresiune, e întemeiată deci la Schapiro pe de o parte pe unicitatea subiectului, a artistului, pe de alta, pe aceea a trăirilor sale, ce-și găsesc expresia în creația sa. Faptul de a fi unică nu răzbate direct din contactul cu opera de artă - ca la Heidegger - el este într-o oarecare măsură de ordin secund, derivat fie din această teorie avându-l ca nucleu pe artist, fie dintr-o introducere a operei de artă într-o serie cu subiecte similare, înseriere ce abia ea va arăta unicitatea operei de artă. Vedem astfel că, deși Schapiro face aluzii la călcarea promisiunii lui Heidegger, aceea că descrierea pe care o va face operei lui Van Gogh nu va fi susținută de nicio teorie filosofică prealabilă, tocmai el este cel a cărei interpretare poate fi sprijinită în mod pregnant pe o teorie eleborată aproape ad hoc, în vreme ce demersul heideggerian ne apare ca fiind mult mai firesc, mai nemijlocit. Unicitatea despre care scrie acesta din urmă este mult mai substanțială decât cea avută în vedere de Schapiro, care am văzut că odihnește de fapt într-o teorie mai degrabă decât în opera de artă însăși. La fel, statutul ontologic al operei de artă așa cum o înțelege Heidegger este unui superior celui al operei în maniera tratată de Schapiro, care am observat deja, en passant, că prin interpretarea sa o reduce, în fapt, la o virtualitate. Analiza contextuală pe care o realizează el, din care deduce apoi semnificația operei de artă, este una care se pretează ușor tranzitivității, astfel că, chiar și fără a avea cunoștiință de existența unui tablou al lui Van Gogh din 1886, reprezentând o pereche de încălțări țărănești, putem presupune cu îndreptățire, pe baza cunoștiințelor culese prin acestă cercetare a mediului cultural în care a lucrat el, putem presupune că o atare operă ar fi putut exista, la fel cum presupunem că acestă operă existentă deține semnificația la care am ajuns prin aceeași cercetare istorică. Atingând acest punct, ne apropiem de reperarea primei temeri a istoricului de artă, pe care poate că și Schapiro a încercat-o: teama contactului nemijlocit cu opera de artă și numai cu ea. O mărturisire sinceră a unui bătrân istoric de artă vine să de-a un contur sporit acestei temeri nedeslușite. „ O operă de artă izolată de altele, scria Heinrich Wölfflin, are întotdeauna pentru istoric ceva neliniștitor”[34]. Întâlnirea aceasta cu opera de artă izolată, tête-à-tête-ul acesta este, întradevăr, o sursă de neliniște pentru istoricul de artă; în asemenea măsură încât am putea vedea în chiar întreaga istorie a artei, de la Vasari începând, o încercare mereu reînnoită de a evita acest contact direct, de a anula această izolare a operei de artă. O istorie a artei ca și fuga de acestă temere neînfruntată și poate neconștientizată pe deplin. Trecând de la o istorie a artei ca istorie a vieților artiștilor ( unde biografia artistică servește drept refugiu pentru a evita contactul direct cu opera), la o istorie a artei precum istorie a stilurilor ( în care refugiul constă în introducerea operei individuale într-un anumit șir stilistic, acesta fiind singurul care o poate re-anima), în fine, la o istorie a artei ca și istorie a formelor simbolice ( refugiul fiind de această dată infinit mai extins - cultura însăși, sub toate formele ei ) , trecere ce suferă, în mod evident, din pricina simplificării excesive la care am redus-o, sperând însă a obține o esențializare a ei, făcând deci acestă trecere în revistă a principalelor etape ale istoriei artei ca știință sesizăm că această întreagă evoluție se poate preta interpretării de mai sus, aceea a istoriei artei ca și fugă, ca și camuflare a unei temeri cu care se confruntă omul de știință, în subsidiar și poate chiar omul însuși, în general. Tentativa lui Schapiro de a se eschiva de la contactul nemijlocit cu opera lui Van Gogh, retrâgându-se fie în studiul biografiei artistice, fie în studiul contextului cultural, această tentativă este un bun exemplu, in micro, al eficacității acestei temeri, care este scoasă și mai mult la lumină prin maniera în care, deosebindu-se radical de Schapiro, Martin Heidegger se îndreaptă cu nespusă îndrăzneală direct spre opera de artă însăși. Desigur, ni se poate reproșa a nu fi luat în considerare perspectiva din care abordează problema Heidegger, care este cea a filosofului obișnuit a interoga direct lucrurile însele, metodele istoricului de artă rămânându-i străine ori inutilizabile în vederea demersului urmărit de el. Aici însă atingem un alt aspect important al chestiunii care ne preocupă - problema metodelor - aspect în spatele căruia se poate ascundă încă o temere a istoricului de artă. Impresia de malentendu care străbate disputa Heidegger-Schapiro era întreținută, spuneam noi, prin aceea că cei doi vorbesc limbi diferite, ba mai mult, unul dintre ei vorbește chiar el însuși două limbi distincte, cea a istoricului și cea a teoriticianului artei. Un alt element care întreține stranietatea acestei dispute e acela că cei doi disputanți folosesc metode diferite pentru abordorea unei aceleiași probleme. Fiind cel ce a jucat doar un rol pasiv în această afacere, lui Heidegger nu-i putem imputa a se fi folosit de o metodă inadecvată obiectului disputei, întrucât „disputa” nu s-a aprins decât odată cu interpelarea lui Schapiro. Acesta în schimb, partea activă a polemicii, e cel ce ignorând demersul de factură filosofică al celui atacat, intervine utilizând  o metodologie consacrată în istoria artei. Am amintit deja de atribuire ( moștenire a etapei connaisseur-ilor ) și de contextualizarea istorică. Metode care în mod evident diferă de cele de care s-a sevit Heidegger, care se pot reduse de fapt la una singură, cu caracter generic: gândirea. Or, acestă diferență majoră dintre metodele folosite de cei doi părtași ai polemicii studiate de noi este elementul ce conferă specificitatea acestui disputatio. Existența altor dispute asupra unor probleme privind istoria artei am stabilit că datează cu mult înaintea prezentei confruntări. Dar toate aceste precedente s-au purtat, într-o mai mică sau mai mare măsură, „pe aceeași limbă”, adică disputanții s-au folosit de arme de aceleași calibru, de metode aparținând aceleiași familii, metodologia înscriindu-se, în orice caz, în sânul aceleiași paradigme științifice. De cele mai multe ori nu e vorba neapărat de contestarea unor metode, îndeosebi a celor ce se bucurau de recunoaștere în mediul academic, ci de contestarea modului în care au fost aplicate. Prin metoda complet inedită pe care Heidegger o aplica asupra unui obiect care, după credința lui Schapiro, intra sub competența sa, ca istoric și teoretician al artei, acesta din urmă trebuie să fi avut impresia că filosoful german contesta în fapt însăși metodologia consimțită în istoriografia de artă din vremea lui. Iar această situație aparent firească - contestarea unei metodologii - credem că reprezintă încă un izvor de teamă pentru istoricul de artă ( și pentru savant, în genere). Schapiro vine să ia apărarea nu doar unei teorii dedicate artei, cu lungă tradiție în estetica occidentală, ci și unei metodologii pe care o simțea amenințată de cele afimate de Heidegger în conferința din 1935. Dacă considerăm metoda ca și un ustensil, abstract, de care se servesc oamenii de știință, iar esența ustensilului o luăm în accepția ei heideggeriană - ca și capacitate de a-ți inspira încredere, de a te putea baza pe el[35] - atunci înțelehem actul contestării unei metodologii într-o perspectivă mult mai serioasă. A nega valabilitatea metodei utilizate de un savant înseamnă a-l lăsa fără acel ceva care-l ajută a înfrunta cu încredere lumea în care se mișcă. Teamă că acest lucru - răpirea ustensilului - ți se va putea întâmpla într-un anumit moment și întrevederea chiar a acestui momentm atunci când descoperi o scriere ce pare a-ți sustrage ustensilul pe care te bizui, teama aceasta trebuie că e destul de prezentă în sânul istoricilor de artă. A lui Meyer Schapiro inclusiv. Dar această teamă își are rădăcinile într-o teamă ceva mai profundă, sesizată chiar de Martin Heidegger, la finele eseului său despre opera de artă. „Ce teamă este astăzi mai mare decât aceea de a gândi ? ”[36], se întreba filosoful german. Întradevăr. Să fim însă bine înțeleși. Afirmând că teama de a gândi se numără printre temerile istoricilor de artă nu dorim a sugera sub nicio formă că persoana aflată în disputa cu Heidegger ar prezenta semne că evită gândirea ori, poate, o simulează doar. Lăsând analiza acestei temeri, subliniate nu fără oarecare trufie, pentru sfârșitul eseului, doream a face legătura cu incipit-ul acestuia, în care declaram cu oarece modestie , citând-o pe Hannah Arendt, că tot ce ne propunem a face aici este „să gândim ceea ce facem” în rolul nostru de istorici ai artei. Reflexivitatea gândirii ar trebui, în mod ideal, să însoțească orice produs ( articol științific, monografie etc.) sau faptă ( conferință, prelegerere, expertiză artistică) pe care o săvârșim în calitate de istorici ai artei. Scriem „în mod ideal” și sublinem deoarece in praxis se pare că lucrurile nu stau tocmai astfel, dovadă fiind însăși tonul bizar al disputei care ne-a interesat. Diferențele dintre metodele pe care le-am relevat anterior sunt de natură a ne ridica întrebări cu privire la modul în care noi, istoricii de artă, suntem capabili să reacționăm la schimbările care pot apărea în câmpul nostru de activitate. Reacția analizată de noi, cea a lui Meyer Schapiro față de teoria postulată de Martin Heidegger, este până la urmă un simplu pretext pentru a ne întreba care este măsura în care chiar „gândim ceea ce facem”. Originea operei de artă constituie, după părerea noastră, un prilej ideal pentru ca istoricul de artă să dea piept cu temerile sale principale - contactul nemijlocit cu opera de artă, evaluarea metodologiei proprii și, în sgfârșit, apelul la  verificarea nivelului de stăpânire a metodei prin excelență, gândirea. Acest autocontrol, acest contact cu alteritate unui model nu poate fi decât un imbold pentru pășirea în arena unui disputatio ce ne implică în mod direct, arenă din care, pentru a vorbi împreună cu Nietzsche, vom ieși mai puternici, mai înțelepți ori, poate, deloc.

1.Vincent Van Gogh, Pantofi, 1886, Vincent Van Gogh Museum, Amsterdam

           

---

[1] Giovanni Pico della Mirandola, Despre demnitatea omului, trad Dan Negrescu, București: Ed.Științifică, 1991, p.136.

[2] cf. Platon, Alcibiade,111b, trad. Sorin Vieru, în Opere, I, București, 1974.

[3] cf. René Descartes, Discours de la méthode, București:Paideia, 1995.

[4] Descartes însuși trebuie să fi avut în minte asemena disputatio atunci când amintea de părerile divergente ce l-au făcut să pună la îndoială tot ceea ce nu se prezenta rațiunii ca fiind de ordinul evidenței.

[5] cf. cap. Disputa în jurul lui Holbein, în Udo Kultermann, Istoria istoriei artei. Evoluția unei științe, II,trad. Gheorghe Szekely, București:Meridiane, 1977.

[6] Hannah Arendt, Condiția umană, trad. Claudiu Vereș și Gabriel Chindea, Cluj: Ideea Design & Print, 2007, p. 10.

[7] Martin Heidegger, Originea operei de artă, trad. Thomas Kleininger, Gabriel Liiceanu, București: Humanitas, 2011, p.27.

[8] cf. Magrini James, The Work of Art and Thruth of Being as „historical”: Reading Being and Time, The Origin of the Work of Art and the Turn ( Kehre) in Heidegger`s Philosophy of the 1930s, în Philosophy Today, dec,2010;54,4.

[9] Paul Mattick, Form and Theory: Meyer Schapiro`s : Theory and Philosophy of Art, în The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 55, no.1, winter 1997,  p. 16 : „ despite what readers may expect from the title of the fourth volume of his selected papers. Meyer Schapiro does not present us with a „theory and philosophy of art””.

[10] Simptomatice sunt și titlurile alese de Schapiro: The Still Life as a Personal Object- A Note on Heidegger and Van Gogh; Further Notes on Heidegger and Van Gogh, unde proritatea acordată numelui lui Heidegger în cadrul sintaxei propoziției trădează poate care era adevărata țintă a lucrăriilor sale, ca și în cazul articolului dedicat lui Freud: Freud and Leonardo: An Art Historical Study.

[11] Martin Heidegger, op.cit.,p.48.

[12] cf. Thomas Kuhn, Structura revoluțiilor științifice, București: Ed. Științifică și Enciclopedică, 1976; de asemenea Robert Scott Root-Bernstein, On Paradigms and Revolutions in Science and Art: The Challenge of Interpretation, în Art Journal, vol. 44, no. 2, summer, 1984.

[13] Paul Mattick, art.cit., p.16.

[14] cf.Erwin Panofsky, Istoria artei ca disciplină umanistă, în Artă și semnificație, trad.Ștefan Stoenescu, București:Meridiane, 1980, p.49.

[15] Meyer Schapiro, The Still Life as a Personal Object- A Note on Heidegger and Van Gogh, în Theory and Philosophy of Art: Style, Artist and Society, Selected Papers, IV, New York, 1994, p. 136:„ they are more likely pictures of the artist`s own shoes, not the shoes of a peasant”.

[16] Ibid, p.138:„ they are the shoes of the artist, by that time a man of  town and city”.

[17] Martin Heidegger, op.cit., p.19.

[18] Ibid, p.37, p.41.

[19] Ibid, p.39.

[20] cf. și Andrés Colapinto, Reliability, Earth and World in Heidegger`s „The Origin of the Work of Art”, în Philosophy Today,2005, 49.

[21] Mayer Schapiro, Further Notes on Heidegger and Van Gogh, în  loc.cit., p.143.

[22] Idem, The Still Life..., p.136.

[23] Martin Heidegger, op.cit.,p.37.

[24] Meyer Schapiro, art.cit., p.138.

[25] Martin Heidegger, op.cit.,p. 64-65.

[26] Și, pe un plan paralel, prin teoria propusă de Walter Benjamin, îndeosebi prin celebrul său eseu asupra Operei de artâ în epoca reproducerii mecanice.

[27] Martin Heidegger, op.cit., p.78-79

[28] Meyer Schapiro, The Still Life..., p.139.

[29] Martin Heidegger, op.cit., p. 47.

[30] Schapiro, Further Notes..., p. 147:„ there is then in the work an expression of the self in bringing to view an occasion of feeling that is unique in so far as it is engaged with the deviant and absorbing deformed subject that underlies the unique methaphoric paired shoes”.

[31] cf. Griselda Pollock, Theory, Ideology, Politics: Art History and its Myths, în Art History and its Theories, The Art Bulletin, vol. 78, no .1, mar., 1996, p.16.

[32] cf. Paul Ricoeur, Existență și hermeneutică, în Conflictul interpretărilor. Eseuri de hermeneutică, trad. Horia Lazăr, Cluj-Napoca: Echinox, 1999.

[33] Martin Heidegger, op.cit., p.96.

[34] Heinrich Wölfflin, Explicarea operelor de artă, 1921 apud. Lorenz Dittman, Stil. Simbol. Structură. Studii de categorii de istoria artei, trad. Amelia Pavel, București: Meridiane, 1988, p.71.

[35] Martin Heidegger, op.cit., p.39.

[36] Ibid, p.96.